México, 30 de julio 2007.

A los lectores:

De común acuerdo, y desde antes de la inauguración de la exposición La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968-1997 el pasado 17 de marzo, decidimos aguantar en silencio todas las críticas que, inevitablemente, este proyecto iba a generar. No se trataba, desde luego, de evadir nuestra responsabilidad, ni de faltar a las generosas invitaciones a debatir en vivo o por medio de entrevistas que algunos nos han extendido. Sin embargo pensamos que la muestra, su catálogo y las actividades paralelas, ya eran suficiente ejercicio del privilegio de la palabra y, por lo tanto, consideramos necesario replegarnos y dejar que los demás opinaran sin cortapisas y no caer en la dinámica de ataques y lamentos colectivos que es el saldo negativo de las revisiones de conjunto. No obstante, la nota de Luis Rius Caso publicada en el sitio ARTEVEN.COM, nos obliga a romper este silencio autoimpuesto, ya que no se trata propiamente de una crítica, sino de un juego de política gremial que, usándonos de pretexto, pretende defender lo indefendible.

Luis Rius alude a La Era de la Discrepancia en un intento de proteger la reputación del Centro Nacional de Investigaciones y Documentación en Artes Plásticas (CENIDIAP) del INBA, queriendo hacer creer que los curadores ignoramos la investigación que produce ese Centro, y, lo que es peor, que el motivo de ese “olvido” responde a una “línea” proveniente de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, es decir, a un dictado del Doctor Gerardo Estrada.

Esos son dos cargos que no podemos dejar pasar, en especial la insinuación de que nuestras opiniones responden a una oscurísima grilla interior de la burocracia cultural mexicana, y no a la expresión de exasperación intelectual de la que nos hacemos del todo responsables.

Nos sostenemos en lo dicho: con la excepción de las contribuciones de los estudiosos cercanos a CURARE, el periodo de 1968 en adelante en México aún carece de tratamientos académicos significativos. Claro está que al hablar de la falta de atención académica sobre el periodo de 1968 a 1997 no nos referimos ni a que no exista crítica de arte -que no es una práctica académica, por cierto- ni que no se hayan editado catálogos y algunas buenas monografías sobre artistas como Helen Escobedo o Julio Galán. Hablamos de la falta de estudios sobre periodos, movimientos, desplazamientos y visiones de conjunto, al mismo tiempo que investigaciones temáticas, de género o de estudios culturales específicos, para no hablar de la falta de exhibiciones que revisen momentos y fenómenos claves posteriores a 1966. Tampoco es frecuente escuchar ponencias precisas sobre ese lapso en coloquios y congresos.

Nos extraña muchísimo el repentino despertar de Luis Rius y a través de él, del CENIDIAP, que lejos de ser un verdadero Archivo Nacional del Arte Moderno y Contemporáneo, es una institución que suele poner trabas a investigadores nacionales o extranjeros para el uso de sus magros recursos documentales. No basta con señalar que Rius dista de ser el experto que pretende al confundir la revista Artes Plásticas de Torres Michua (desde luego, debidamente revisada por nosotros) con Artes Visuales, la revista precursora que Carla Stellweg editó a través del MAM entre 1973 y 1981, y que erróneamente cree que alguno de nosotros tuvo que ver con la muestra Ruptura (1988). Fuera de este tipo de detalles puntuales bastante nimios, nos preocupa lo que Rius llama “investigación”.

Un elemento clave de nuestra valoración es no caer en la trampa, por demás frecuente en las instituciones mexicanas, de confundir la investigación con la “compilación” de documentos y fuentes. Pero aun en ese departamento, la pobreza y falta de estructura de la documentación que aparentemente acumula(ba) el CENIDIAP hace que, contra lo que dice Rius, sea recomendable prescindir de sus acervos. En cuanto a la producción académica de quienes supuestamente se dedican al arte contemporáneo en el CENIDIAP, con las debidas excepciones de investigadores como Francisco Reyes Palma o Graciela Schmilchuck, es difícil de juzgar lo que sólo por excepción llega al papel y la tinta.

Basta leer la lista de los materiales a los que Luis Rius alude en su alegato para estar alarmados ante la situación que prevalece en el CENIDIAP. En la mayoría de los casos, Rius Caso remite al lector a publicaciones o investigaciones que él mismo describe como “todavía inéditas” o “por publicarse”, o sugiere que debimos haber consultado “documentos internos” y acervos en “custodia” de investigadores del centro, fórmula que usualmente sirve de fachada a la costumbre local de reclamar derechos de exclusividad sobre documentos y libros que mantienen en sus cubículos por años, sin dejar que nadie los toque. Nos queda claro ahora que, dada la tendencia del CENIDIAP a formar documentarios para “uso interno”, cometimos un gravísimo error al suponer que el mejor modo de consultar un acervo público era acudir a los canales ordinarios de consulta.

Dos de los investigadores que trabajaron en la recopilación de datos para La Era de la Discrepancia, Verónica Gil y Santiago Pérez Garcí, consultaron en 2004 los materiales de lo que Rius Caso llama “carpetas de investigación del CENIDIAP” de la Biblioteca de las Artes. Esas carpetas estaban poco actualizadas, y con frecuencia remitían a investigaciones del CENIDIAP que no habían sido aun publicadas. En paralelo, Pilar García ha intentado infructuosamente hacer uso de los fondos del Centro para completar la compilación de fuentes que Curare realiza en colaboración con el International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts de Houston, y conocemos varios otros casos de investigadores de diversas nacionalidades que han intentado recurrir en vano a esos recursos. Tras esas experiencias, no se nos puede reprochar haber llegado a la conclusión de que reclamar la colaboración del CENIDIAP era simplemente perder nuestro tiempo, y que era mejor y más sencillo trabajar con nuestros propios medios sin interferir con el peculiar ritmo y costumbres de esa institución. Aun así, y de manera puntual, algunos investigadores del CENIDIAP nos apoyaron con algunos documentos depositados en ese centro, como consta en los créditos y agradecimientos en el catálogo de La era de la discrepancia.

Por otra parte, es revelador de la psicología del “investigador” en México que Rius Caso exija que Álvaro Vázquez agradezca a Cristina Híjar haberle mostrado hace casi una década documentación sobre los Grupos en el contexto de una investigación para un documental fílmico. En ese entonces, Vázquez también comprendió que colaborar con Cristina Híjar no sería muy beneficioso, por lo que se ocupó de trabajar directamente con los artistas a fin de obtener testimonios y documentos de primera mano. Fue a partir de esa consulta con los participantes que Vázquez compuso un video para el Museo Carrillo Gil que hasta hace poco era una de las pocas fuentes sobre los Grupos que podían consultarse públicamente. Es excesivo pedir que uno dé las gracias en el año 2007 por un acercamiento entre dos investigadores hace diez años. Nosotros hubiéramos preferido haber tenido que dar crédito a los libros, artículos o exposiciones que Cristina Híjar debió haber producido en ese lapso, pues no tenemos modo de acceder al limbo académico que Ruis Caso describe al comentar que los textos de Cristina Híjar están “ya dictaminados” y en prensa, y sin embargo supuestamente son ya “conocidos por los lectores realmente interesados”.

En ese sentido, hace un par de semanas nos inundó de alegría al ver que, por fin, Alberto Híjar había publicado un libro sobre Los Grupos (Frentes, coaliciones y talleres, Editorial Juan Pablos, 2007). ¡Oh decepción! En lugar de una historia, un ensayo o una memoria personal, el libro es una recopilación documental que remonta a 1922, donde el crédito personal de Híjar oculta la colaboración de decenas de individuos en un trabajo que en la misma solapa del volumen se deja en claro que se prepara ¡desde 1996! No obstante la calma con que se produjo esta antología, resulta notable que Híjar se haya apurado, antes de entrar a prensa en abril de este año -es decir, a pocos días de la inauguración de nuestra exposición, y del inicio de la circulación del catálogo- para condenar nuestra exhibición de fetichista, individualista y “desinformante” (p. 23). Si el resto de las investigaciones aludidas por Rius aparecieran en avalancha con la sola finalidad de ponernos en nuestro sitio, nos daríamos por bien servidos.

Finalmente, es importante mencionar que Luis Rius desconoce las condiciones de producción de una exposición, al confundir apoyos puntuales, generalmente en especie, de algunas corporaciones que tienen la generosidad de prestar equipos electrónicos, o determinados materiales y productos indispensables para montaje de obras, con los recursos de investigación que casi nunca se benefician con financiamiento externo. En el caso de La era de la discrepancia la investigación fue enteramente financiada con recursos internos de la UNAM, a través de la Coordinación de Difusión Cultural, el Instituto de Investigaciones Estéticas, la Filmoteca de la UNAM y el Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT). La producción de la exposición recayó en el Museo Universitario de Ciencias y Arte. Entendemos, claro, que si se ha adoptado la ideología de creer que ser improductivo es ser revolucionario, es lógico que se concluya que pedir prestado un monitor de televisión delata la liga entre los curadores y el capital financiero internacional.

En cuanto a las críticas que Rius pudiera hacer a la exposición como tal, la discusión de los textos del catálogo y nuestro terrible oportunismo, nos complace volver a adoptar un respetuoso silencio.