“La línea geométrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico”, escribió Kandinsky.
Miguel Angel Alamilla descubre para el observador la línea y el punto. Sin embargo, algo se perfila y se desdibuja en sus secuencias de cuadrados y rectángulos mezclados con lo gestual. Ese algo, innombrable e indescifrable, viene de la elipsis donde se engarzan su propio imaginario con las siglas de la abstracción.
En otras palabras: la sigla, el punto, es un instante iniciático que levita sobre la tela y un segundo después se detiene en un grado posterior a ese “reposo” secreto: el desvío donde se enlazan el espíritu, el lugar sin lugar habitado por la espera, la red de signos informes aún y su concreción, igualmente preformal en la trama de lo pintado. Este mecanismo conjuga el laberinto que sustenta la obra de Alamilla a modo de múltiples vías que conducen a espacios imprevisibles: violentos como un relámpago, serenos como la bruma que cae sobre un paisaje al amanecer, en vilo sobre el brutal contorno de un barranco, iluminado como los filos de una roca en mitad del desierto.
Toda esa gama de insinuaciones figurativas se expande sobre las superficies de este autor, pero hay otras que se repliegan en su consistencia abstracta: una sinuosa retícula, una cavidad abierta, o un vacío con una señal o impulso amenazante. Y la geometría, bajo la forma de una sucesión de horizontes, es el subsuelo de esta diversidad de cuadros dentro del cuadro en los que no existe un núcleo central sino un encadenamiento de núcleos homogéneos.
Por otro lado, los valores tonales que acompañan a esta combinatoria de mosaicos abren una polifonía que ensambla –a veces a través del contraste, otras veces mediante difusas y graduales interpenetraciones- negros, blancos, grises, amarillos, azules, verdes suaves e intensos, sienas y rojos. Todo ello surcado por una opacidad de la materia y del color que se opone, de manera frontal, a cualquier golpe de efecto y a cualquier afirmación elegante y seductora de la imagen. En tal sentido podría definirse a Alamilla como un pintor deliberadamente inserto en un estado transitivo, una tierra de nadie tempestuosa y agreste entre la nomenclatura moderna y lo que siguió después, llámese o no posmodernidad.
Conciente de las sinuosas aristas que tal entorno posee con la fuerza y la impiedad de un dispositivo bélico, el pintor trabaja a partir de una ineludible necesidad, un restamiento, una dialéctica afirmadora y negadora: pintar sin concesiones, “escribir” el trazado reticular borrando por momentos su estructura, acentuando la puesta opaca, casi cruel, de la materia tonal, con sus suaves, oblicuas implosiones.
Miguel Angel Alamilla comenta que su linaje estético está en algunas tendencias de vanguardia que encendieron el mapa de la modernidad durante las primeras décadas del siglo XX: el cubismo, el constructivismo y la action painting. Sin embargo, a lo largo de su trayectoria, toda influencia ha sido sometida a una severa decantación y, simultáneamente, a la búsqueda de su propio estilo, identificable en el inmenso oleaje de lo no representativo ni figurativo. Nadie edifica nada sobre la nada, la única gran invención del siglo pasado fue la abstracción que, lamentablemente, en muchos casos de transformó en retórica. Alamilla lo sabe, por eso su pintura actual está surcada por una suerte de velo blanco, porque se coloca al sesgo, en una suerte de declinación, un situar en términos de conflicto al constructivismo y a la pintura en sí. Ahí está la clave de su solidez.
