1.
Para Arturo Rivera la obra de Velázquez es, antes que modelo pictórico, una conciencia crítica. Dentro de esas coordenadas, cuadros como La dulce espina dorada (1990), Homenaje a Velázquez (1991) y especialmente El veedor (1990), repelen la unidireccionalidad de la lectura visual. En este último, el diálogo de vista descansa en una posibilidad: la del pájaro-ojo, la del espejo que lo enfoca y la del hombre del antifaz que, tal vez, cruzan miradas. Ese juego de ojos, para decirlo con palabras de Elías Canetti, entraña una fuerza magnética perturbadora, exasperante. Las aristas de este triángulo de observadores-observados corresponden, aumentando las connotaciones del lienzo, a la mirada animal, a la mineral y la humana; por supuesto que desde cada uno de estos tres ángulos se expresan diferentes formas de estar y de ser en el mundo. Por lo tanto, cada uno de estos tres puntos de vista congrega una summa de visiones, es decir, establece en su dinámica una cosmovisión. Apunté ya que este cuadro se apoya en una posibilidad pues, entre la incertidumbre de que el metálico objeto circular contenga un espejo, de que la careta esté provista de orificios para ver, la única certeza se halla en el ojo del culo del ave. Con inusual intensidad, desde ese foco (el maltrecho pájaro suspenso del nervio óptico) surge el dramatismo de esta pintura; el fulgor de la perplejidad ocular del ave, ciega e ilumina, en tanto que, la expectación manifiesta en las manos del hombre desconcierta, ofusca, confunde, turba hasta la incandescencia.

2.
¿Qué sentido otorga la biografía a la obra del propio autor? Se dice que cuando una creación artística se aproxima a la perfección borra por completo la existencia misma del artista. Por eso no es descabellado afirmar que la biografía del artista es, sobre todo, su obra. Desde allí el verdadero artista inventa su tradición, elige sus maestros y sus filiaciones. El artista como revisor del pasado significa la mejor equivalencia del artista como crítico. Considero que el espíritu de Arturo Rivera corresponde a esta categoría, la del artista como revisor, la del artista como creador de su propia genealogía.

Después de estudiar pintura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, en 1970 realiza su primera exposición individual: un homenaje al Che Guevara. Los siguientes nueve años emprenderá el viaje necesario para todo creador, el impostergable viaje "donde nos perdemos para reencontrarnos"; tiempo de aprendizaje, de búsqueda de vida y de alma, de pruebas, de retornos maléficos, de hechizos y espejismos. Al revisar sus catálogos reconozco que 1979 fue el año en el que el pintor encuentra su porción de epifanías. Esta frase significa un lenguaje, más que referir un objeto o un lugar donde brota y sucede la revelación. Lo que hay, repito, es un lenguaje exclusivo a través del cual se descubre el mundo personal, intransferible del artista. Cuadros fechados en este año como La plancha y Retrato de una enfermedad marcan con claridad meridiana un antes y después en la pintura de Arturo Rivera. Precisamente es en 1979 cuando conoce en Nueva York al pintor surrealista Mac Zimmerman, quien lo invita a Munich como su asistente en la clase de pintura de la Kunstakademie. Al año siguiente trabaja con técnicas tradicionales: la caseína, la tempera de huevo, el óleo, la cera, la punta de plata. Además de poseer ya un lenguaje, el pintor ha aprendido a modularlo, es decir, a dominar la dicción, el tono, el cromatismo de su lengua.

Con todo lo resbaladizo que resulta el concepto de generación, el lugar de Arturo Rivera en la pintura mexicana es reconocible. Después de la irrupción de los entonces bárbaros, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, José Luis Cuevas, Alberto Gironella y Vicente Rojo, la pintura en México rompió su corsé nacionalista y emprendió, a contraflujo, nuevas búsquedas que ampliaron el radio de discursos y representaciones plásticas al remontar la estrechez del color local como canon. La generación inmediata posterior retomaría esta actitud crítica de sus antecesores; ciertamente, el seguimiento revisionista no se contuvo en la mera prolongación sino que, reformulando la tradición mexicana y la de otros ámbitos definió de manera contundente "el lenguaje de su mirada". En el paisaje de esa promoción es fácil reconocer como cimas incuestionables la obra de Francisco Toledo y la de Arturo Rivera. A su manera cada pintor opera desde una paradigmática visualidad (la dinámica de la visión), desde el levantamiento de orbes autónomos, desde la apropiación personal de símbolos, seres y objetos.

Además del pintor oaxaqueño, Arturo Rivera es contemporáneo de Javier Arévalo, Rodolfo Nieto, Irma Palacios,Enrique Estrada, Arnaldo Cohen, Gabriel Macotela, Carla Ripey, Sebastián, Pedro Cervantes, Felipe Ehrenberg y Enrique Guzmán, entre otros. Desde luego, toda clasificación es reductiva por lo que, para poner en jaque el círculo de cotaneidad de este pintor con sus pares de profesión, conviene relacionarlo con otros nombres de otras artes. Bajo esta premisa no resulta gratuito señalar que Arturo Rivera es contemporáneo, en tiempo y espíritu, de poetas como Francisco Hernández o Jaime Reyes, de narradores como Alberto Ruy Sánchez o Juan Villoro, de músicos como Federico Ibarra, Sergio Cárdenas o Daniel Catán, de arquitectos como Felipe Leal o Fernando González Cortázar, de dramaturgos como Jesús González Dávila, Juan Tovar, Óscar Liera y Víctor Hugo Rascón Randa.

Como señala Goethe, las afinidades son electivas; en esa trayectoria de elección Arturo Rivera describe su árbol genealógico, como todo artista autentico, en un diapasón más vasto: la pintura del Renacimiento: Giotto, Cimabue, Masaccio, Piero della Francesca, Ghirlandaio, Miguel Ángel, Rafael, Leonardo; la pintura española: Ribera, Velázquez y Goya; la pintura holandesa: Vermeer y Rembrandt; la pintura francesa: David, Géricault, Delacroix; la pintura moderna: Giorgio de Chirico, Francis Bacon y Lucien Freud.

3.
La pintura de Arturo Rivera no es realidad aislada, autónoma de referencias. En sus cuadros confluyen mitos e iconos de diversas tradiciones culturales que se transfiguran en su ojo y en su psique. Sabedor de que los temas del arte, desde las pinturas rupestres hasta las exposiciones actuales, son exactamente los mismos, se posesiona del sentido universal del mito para reinventarlo. Si como decía, el ojo del pintor establece un diálogo perdurable con las cosas del mundo, sus cuadros propician la necesaria hospitalidad y la calidez para conversar (del latín cum: con, y versare: dar vueltas, examinar, meditar) con sus fuentes inspiradoras, ya sean éstas pictóricas o literarias. Ciertamente, las sagradas escrituras tienen un lugar prominente como referencia en su pintura; ese sentido de reinvención toma la iconografía de la Biblia, especialmente de los Evangelios, para "darle la vuelta" y examinarla con el propósito de enmarcarla dentro de una visión terriblemente crítica pero nunca desacralizadora.