Para Bela Gold no es sino la continuidad de un largo proceso pictórico y de reflexión constante. En 1995, habría recordado el genocidio a través de una instalación con música, titulada Izkor, donde solo quedaban unas piedras de mármol serigrafiadas, grava, arena y veladoras.

En el Libro de la memoria, obra expuesta en el Museo de la Estampa (México, D.F.) en noviembre del año 2000, la artista habría propuesto un libro de arte - objeto en el que denunciaba y evocaba, a la vez, la memoria de lo ocurrido durante la Segunda Guerra. Los mensajes escritos se percibían silenciosos, mas interrogaban a modo de glosa visual.
El arte se elevaba nuevamente en su obra, como síntoma humanista tras una grafía cuya voz se oía en el silencio color ocre, oxidado, verde musgo, bajo un caminar temporal percibido al correr de las páginas del memorial andante.

Evidencias del mismo libro llegaron, como exposición, al Museo Judío de Praga en abril del 2002. Allí nos preguntábamos acerca de una escriba moderna, la cual transcribía información y dejaba constancia de palabras, documentos y textos, colocándose como partícipe del momento histórico. Escribía aquellos pasajes imposibles de olvidar, proponiendo un duelo constante, un recordatorio en el que el espectador debía activarse.

En la exposición que se presentará en el Museo Lasar Segall en Sao Paulo, las evidencias elaboradas, temporales y temáticas continuarán el mismo rumbo de denuncia social, aunque en un formato mayor y con una intensidad e intención de experimentación-mutación y propuestas de posibilidades diversas ante el espectador activo. Cambios cuya pertenencia directa aluden al Libro de la memoria, cual constante urgente e infinita de anexar más y más páginas a aquel texto ya escrito, perdido por momentos, en recónditos espacios del ser humano. Mutaciones que se verán manifiestas, en éste punto del proceso pictórico de la artista Bela Gold, a través de la palabra: material conceptual por excelencia.
Los vocablos entonces, legibles y nebulosos / inconformes y deseosos de gritar, nos remontarán a la tendencia inmersa en el ámbito del arte conceptual de los años '60, base y fuente pictórica de la artista, cuya expresión se habría adentrado en el campo de la lingüística. Lenguaje y estructura se transformarían en materia prima de la obra artística.

De acuerdo a Robert Morgan, (A Methodology for American Conceptualism, en Art Conceptuel. Formes conceptuelles), crítico del arte conceptual, tres habrían sido los métodos de análisis utilizados por los artistas hacia la década del '60-'70 del siglo XX: el estructuralista, el sistémico y el filosófico. (2)

Para Morgan, (y siguiendo a Jack Burnham, primer crítico que analizó esta corriente artística en términos de paradigma estructural derivado de las teorías de Lévi-Strauss, en 1970), el estructuralismo había aportado al arte conceptual la relación dialéctica entre el ámbito del objeto y la función del significado o la idea, relación ejemplificada en la obra de Joseph Kosuth, de tal modo que la ausencia de significante (objeto) estaría reemplazada y compensada por la presencia del significado (idea). Significado visto como documento, huella tipográfica, mapa, fotografía

¿Qué sucede, entonces, con la obra de Bela Gold?

Su paradigma estructural se fundamenta a través del lenguaje, de cuya reunión en páginas de textos, se crea - recrea / forma y conforma el/los documento/s de una memoria definida / indefinida, a un alcance histórico cercano / a una distancia histórico-oficial.

La expresión artística es el objeto protagónico, mientras que su intervención en el espacio se realiza a través de la ubicación de documentos en páginas que pueden ir agregándosele al libro existente, el de la memoria colectiva.

Así, se desprende la siguiente ecuación que conlleva una intrínseca relación entre sus componentes:

objeto - significante = documento
idea - significado = memoria histórica.

Ambos revelan la acción de documento como parte de la función del significado, tras las huellas indelebles, y a su vez, presentan la evidencia del objeto mismo.

El sistema de documentos que refresquen una memoria, el correr de sus páginas y las letras vertidas en ellas, conforma un ente cerrado el cual no se orienta sino a sí mismo. Es decir que la alusión al mundo exterior parte de dicho ente y de la reacción que provoque en el espectador. Alusión, entonces, encaminada a la creación cerrada en un terreno en el que las letras impresas se elevan - gritan- y emergen entre los ácidos, óxidos y colores mohosos.

Firmas, fechas, nombres y números son materializados en una técnica de reproductibilidad de la imagen, idea equivalente a la supuesta reiteración de la situación histórica pasada, y a su consecuente emisión crítica y de juicio hipotéticamente repetible.

La existencia física del arte objeto se hace patente, mientras que las letras se ven impregnadas, a su vez, y como alimento significado-significante de la técnica y composición pictórica. ¿Vida cotidiana junto a expresión pictórica? ¿Descripción de formas que presentan la realidad pasada, o sensibilidad estética envuelta en amenaza futura?

Desplazamiento del objeto artístico

Los documentos de la memoria producen un desplazamiento del objeto de su contexto, tanto histórico como artístico: por un lado ubica al arte en la realidad presente 2003, y por el otro enfrenta el suceso histórico a un significado pasado.

De tal modo, se produce una relación histórico-temporal creada por medio de las grafías en un documento reconocible, como resistencia a lo sucedido.

Información y documentos intervienen en un espacio concreto, en el que el espectador logra identificarse, alejarse, o bien cuestionarse frente a la obra.

Análisis verbal, impronta indeleble, cual diario de actividades de los hechos acaecidos.

Diálogo con la audiencia

Como Joseph Beuys, Bela Gold explora el diálogo con su audiencia por medio de dos herramientas: el análisis y la reflexión. Crea un tipo de ritual a través de las letras y los óxidos, en cuyo interior interactúan la presencia del espectador y la expresión artística. Ritual en el que las preguntas emergen y se proyectan en el espacio creado por ambos, ámbito que nos conlleva a la otra esfera, la cronológico-temporal. La de un pasado horadado por las letras que deambulan sin lograr la conformación de aquella historia desgarradora. De aquellos nombres anónimos.

En este sentido, la escriba moderna, se ubica detrás de las bambalinas, como si nos re-presentara un performance imaginario, del cual una segunda ecuación se desprendería:

1.- diálogo - 2.- rito - 3.- letras = audiencia - desgarro - memoria.

1.- Diálogo con la audiencia.
2.- Ritual que provoca el desgarro (¿ritual de las cámaras de gas o de las duchas?)
3.- Letras que emiten alaridos (¡no me olviden!)

La multiplicación semántica de las diferentes páginas ofrece una reiteración del lenguaje como elemento productor de la imagen. Todos, elementos plausibles de reproducir.

En éste diálogo con la audiencia, la percepción y el concepto emergen. La idea en sí , es transmitida en un sentido literal. De tal modo, la artista conceptual asume una función crítica a través del objeto artístico, explicando su teoría por la inclusión de la palabra. Intención que, asimismo, se une con la emisión de sus enunciados.

Los documentos que escoge Bela Gold, son producto de reflexiones propias así como de aquellos que fueron tejiendo la historia del genocidio, y de los documentos que pervivieron. El interés particular de la artista es parte de su proceso pictórico, así como de la inmersión en la temática de denuncia en general, y del holocausto judío en particular.

Por eso el racionalismo trágico de Adorno termina por ser una amonestación rigurosa sobre la responsabilidad colectiva y un aviso moral acerca del sobreviviente, pues el mundo y la convivencia que le es propia, aprendieron a recorrer los caminos por rutas diferentes, quizá menos dignas y heroicas, pero salvíficas. El espanto devino signo sistémico, rasgo característico de una civilización y una cultura, holística y totalitaria, indiferentes a las otredades y siempre dispuestas a continuar así fuera cumpliendo los versos del clásico: "no hay vida como la muerte para quien vive muriendo".

En la vasta superficie de sus composiciones, con aspiraciones legítimas de arte público por lo descomunal de su formato, se filtra, al modo de tatuaje, una memorabilia que conmemora la existencia y personalidad de quienes fueran exterminados, vencidos y humillados. Se trata de una auténtica piel lacerada que evade el estridentismo de la sangre y el tormento, la persecución y la intolerancia, pues esa fenomenología del infierno se transmina en cédulas de control de equipaje, fichas de registro de los campos de concentración o documentos de identidad, entre otros dispositivos de verificación.

Semejante planteamiento, para ser eficaz en la denuncia, recurre además, al artilugio de la caligrafía, a ese sistema de formas y significados que resulta -tal vez- el único dejo reconociblemente humano. El resto se consume en la advertencia del pasado, de su ira incomprensible y de la devastación que la suele acompañar. Por eso nos lastima aún más Bela Gold, puesto que sus piezas de inequívoco aliento poético, de melancólica ingravidez y que semejan calas a mamposterías apenas enjalbegadas y semidestruidas, son testimonios de un agravio profundo y exasperante: la pretensión de aniquilar a una raza, depositaria simbólica de los estigmas, prejuicios y complejos de sus encarnizados perseguidores.

Reflexión visual que se aproxima al informalismo español en la densidad del tratamiento matérico, una especie de volumetría forzada a pesar del embate del tórculo, pero que si bien comparte de algún modo la preocupación por el sentido conceptual, la referencia a ciertos documentos y sus implicaciones, se dirige hacia un rumbo diferente: ese que registra el pasmo del suplicio y el azoro de lo siniestro. No se regodea en tales miasmas, los plasma como si representaran una bitácora de viaje. Serie gráfica que hace las veces de crónica de un desplazamiento hacia la muerte, el no-ser, la emasculación del porvenir.

Expedición a las entrañas figuradas de las víctimas, cirugía virtual que aisla los referentes objetuales de su transitar por un orbe conspirador que eliminó sus huellas. Quienes fueran martirizados en honor a un Moloch insaciable, terminan irguiéndose por encima de sus propios cadáveres gracias al rescate que la artista hace de los caídos mediante la memoria y en contra del silencio cómplice.

Lejos de las intenciones de Bela Gold se encuentra el empeño por pensar y comprender la crueldad, la fija y focaliza con humildad exenta de rencor. En mi lectura su propósito radica en otro sitio: el de la educación sentimental que insufla vida a partir del recuerdo. Así las cosas, los grabados eluden ser engranes comprensivos, no narran una anécdota, tampoco explican un acontecimiento. Se esfuerzan, a contracorriente, en conquistar su calidad de "emociones inteligentes" para beneficio exclusivo de los desaparecidos. Son formas invocatorias de la ilusión.

Evidencias de la evocación que, como las pequeñas piedras depositadas en las tumbas, rinden tributo a esos que ya no están, pero que sin ellos no seríamos nada. Y semejante ejercicio libera la conciencia haciendo que los seres desvanecidos, privados de destino, continúen creciendo y expandiéndose en nosotros a la manera de un halo protector. Nada importa que hayan quedado reducidos a la condición de fragmentos de un pasado que se levanta de sus mismísimas ruinas por la voluntad constructiva de quien, desde una tradición mutilada, se resiste a entregarse a la comodidad de la negación, la seducción de la lejanía o la impunidad de la amnesia.

En sus constelaciones gráficas Bela Gold logra restañar el tiempo, transformando la tragedia en memoria vigilante. Sin retórica anuncia que el riesgo del pogrom acecha todavía. Y no es poca cosa, habrá que subrayarlo.