EL PAISA Por Abraham Cruz Villegas ¿Puede un plato de sopa ser considerado paisaje? ¿Puede ser considerado pintura o –incluso- arte? ¿Qué tal un taco? Como trabajo final de la última clase del taller en el que conocí a Saúl Gómez Jiménez en La Esmeralda, Saúl presentó un plato de sopa caliente sobre un pedestal, al que denominó genéricamente paisaje. Luego tranquilamente, con los cuates de la escuela, organizó una cáscara futbolera. Saúl llegó a conclusiones acerca de la conformación de la naturaleza por caminos extraños, arrobadas contemplaciones, experiencias delirantes y devanaderas de sesos, que muy pocas personas han sido capaces de elaborar con la misma sencillez, alegría y desparpajo, ni el lenguaje, ni las convenciones de lo finito. El sublime dijo que sólo se puede referir a lo sublime con un lenguaje sublime. Saúl asevera sin flema que no sabe en qué consiste el trabajo de un artista, que él solo tiene dudas. “No sé” afirma al tiempo que sorbe con frunción de su botella de un litro de cerveza Victoria en el taller donde pinta, girando la vicera de su gorra beisbolera hacia atrás y fumándole a su cigarrito.
Sus pinturas son extrañas acumulaciones de elementos entre los que se pueden reconocer, entre otros: una rebanada de naranja, un caballito tequilero, un coloide con semillas que bien podría tener como modelo un buen litro de vómito, un resplandor celeste, un huevo estrellado, una colilla de cigarro, un honguito de caricatura (como aquellos donde vivían los improbables duendes azules denominados “Pitufos”, cuya panacea era el verbo pitufar), una de las llamadas “paletas” como la que usa el pintor Bob Ross, una torta, un queso y algo que recuerda vagamente una pierna de crujipollo: un caos en el que todo revolotea, generando la ilusión de que hay una especie de torbellino que eventualmente lleva los elementos al frente, al fondo, a los lados y a donde no alcanzamos a ver, potenciando la composición en infinitas combinaciones de textura y color, cosas apenas dibujadas, líneas trémulas y otras formas ingrávidas. El Chalo, como le dicen afectuosamente, pinta durante el día, convive con sus amigos y familiares por las tardes y noches y, ocasionalmente toca la batería en desveladas con el conjunto punk Banda Litos. Su fuente de ingresos circunstancial es la elaboración y venta ambulante de tacos, cosa que ha determinado grandemente el camino de sus meditaciones y por tanto de su obra. Su negocio se llama ordinariamente “El Paisa”, esta vez aludiendo al paisaje. ¿Cuál es el origen de la energía? ¿A que velocidad se desplaza la piña del trompo al taco? ¿Cómo llegaron los dinosaurios al grado de thiner? ¿De qué manera se convierten los vapores del mismo en estupefacción? ¿Cómo se hizo el universo? ¿Porqué se calentó? ¿Cómo se aguadó? ¿Es mejor el recalentado? ¿Deviene una vaca paisaje al devorarlo? ¿Deviene el paisaje vaca cuando defeca? ¿Somos vaca? ¿Somos paisaje? ¿Soy? ¿Es? Una de las recientes pinturas de Chalo es el retrato de un Volkswagen sedán. Pintado con parsimonia, con lujo de detalle, sin pretensión de virtuosismo, pero con atención en el comportamiento de la materia sobre la tela, la pintura parece un enigma sin tema, sin contenido, sin sentido, sin gracia. Le interesa la máquina, de que está hecha. Cómo, con qué, le interesa la rueda, la palanca, la lumbre, la batería, la chispa, la bobina, el distribuidor, el rin, la calavera, la gasolina, el smog, el embrague, el radio Broksonik, el generador y la terciopelo, no la publicidad, no el pop. La pintura no es chistosa. Una foto hubiera sido suficiente, por ejemplo de la que Gómez se sirvió como fuente, tomada del bocho familiar hace años ya. Para Saúl, el coche, la foto, la pintura y la acción de pintar son una y la misma cosa, no refieren el uno a la otra, ni son versiones de un tema. Son momentos distintos de la materia: la naturaleza nunca muere. La interpretación de la misma, en el peor de los casos, le da continuidad, haciéndola eterna y cambiante. El vehículo es una cosa en sí misma y manifiesta un estado de la materia: hule, fierro, polvo, grasa, tela. Si hubiera que concluir en esta simple lista de super, la pintura que hizo Saúl está hecha de lo mismo: hule, fierro, polvo, grasa, tela, más madera. La química –la alquimia- de la fotografía podría ser similar, hablando de nitratos, óxidos, celulosas, polvos. Nuestro cuerpo, quise decir “el cuerpo de Saúl”, también. La mugre que se desprende de la superficie de la lámina del Volks, de las craqueladuras de la pintura, de mi piel – de la de Saúl, pues-se integra de nuevo al ciclo, al paisaje. La conciencia pepenadora del Chalo no sólo acude a la idealizada no-destrucción de la energía ni de la materia, sino también a la antropofagia, a la coprofagia y a las dietas blandas. Artista omnívoro, decide que la información y sus soportes varios –llámese libro, fotografía, haz de luz, sonido, ruido, silencio, narración- es también parte del paisaje, de la materia. Y los pone sobre la mesa para ser devorados con las mismas manos, con cubiertos que inventa y renueva todos los días. Para Saúl Gómez la idea de la naturaleza muerta se funde con la del paisaje, con la de la marina, con la del retrato, con la del bodegón, con la de la pintura de casas, del dibujo anatómico y del esquema. Chalo pegó sobre un bastidor entelado e imprimado un sinnúmero de chicles multicolores transformados en la entropía chocarrera del juego de muelas, dientes y cachetes, resucitando la muerte de la imagen, no la imagen. Árbol-hule, caña-azúcar, calor-gas natural-petróleo-estatigrafía-dinosaurio, molde-fierro-acero-presión-redondito-cuadradito-aplanado-largo, árbol-celulosa-celofán-envoltura, glutamato de sodio-conservadores-rojo5-centro suave. Todos los procesos industriales se reducen a algo que al final conocemos como Boobaloo, Motita o Canel’s. Por más que tenga apenas seiscientos o setecientos años, la que se ha venido llamando tradicionalmente pintura, que es la de caballete, misma a la que Duchamp redujo a retinaria y olfativa, también es gustativa, y hoy más que nunca es una cosa, no una imagen. Acaso en las pinturas de Saúl las representaciones y su iconografía taquera son pretextos para demostraciones de orden ontológico, no metafísico. Esto es.
Rebanando limones, picando cilantro, asando cebollitas, calentando tortillas y volteando el suadero en el comal, Chalo, trasciende reflexiones sobre la cultura popular e infiere el grado de transformación de la materia, del universo, con las herramientas del hedonista empírico. Y duda. Otra de sus pinturas incluye la representación del puesto de tacos mismo, de donde emerge todo, en forma caótica, hasta una coca familiar. Todo en un embudo subebajas. Otras de sus pinturas, dibujos y grabados son verdaderamente inescrutables, dado el marasmo compositivo, representacional y técnico que implican. Pero a él no le importa tanto la apariencia de las pinturas en un sentido legible, sino en un sentido interpretativo multidimensional: en su objetividad, la obra se atomiza y se multiplica. Primero uno se confronta con la cosa-pintura, con su materia, con sus cualidades perceptuales, luego viene lo sabroso. Más que presenciar algo digerible, estamos frente a las sobras de una comida, a la abundancia de la compenetración de la materia, al residuo de un proceso rico en nutrientes y frutas de temporada. Como quería Daniel Spoerri. Sobre el piso de la galería hay una hamburguesa, manchas de catsup, mostaza, otra rebanada de naranja, polvo, chingaderitas. Una topografía anecdótica del azar. Tal podría ser el nombre de esta obra de Saúl, si no fuera porque ha sido realizada –rodillas al suelo- con pincel y a mano alzada y con esmero fiel a la tradición del engaño ilusionista de la pintura, al menos desde el Renacimiento y hasta la calcomanía de balazo. Las horas de mímesis se diluyen frente al número creciente de espectadores que ignoran la obra, la saltan, la pisan, la desprecian. En su horizontalidad, la pintura –que no es resultado de una coreografía de actividad pollockiana- vive al ras real del mundo, no del ojo, y apela más a lo que hay alrededor que a la mancha misma, es un zape soplamocos, un besochori, una guacara sensata cuyas formas y emplazamiento son pretexto para hacer justicia a la materia de todo aquello que no es la obra. Pero de otro modo es imposible. Saúl no pinta para decorar muros, ni para explicar cosas. Saúl no es un turista de la realidad, cascarea, come, toca, pinta, chelea y –principalmente- observa, en una vigilia que emparenta sueño y ensoñación, agua y aceite, polvo y grasa, ciencia y arte y se pregunta con delirio fascinante: ¿Con o sin? La naturaleza vive porque, estemos o no ahí para observarla, la imaginamos y nos encontramos en ella: concientemente en tratar de entenderla o, inconcientemente, cuando cruje la tripa, cuando nos rechinan las bisagras, cuando le sacamos la fruta a la piñata, cuando nos ruge el oceáno, cuando nos anda, cuando se nos cuecen las habas. En una foto reciente de Saúl se contempla en el centro de la composición una mujer de espaldas, de cabellera lacia y larguísima, sentada en un vado, escudriñando el paisaje, perpendicular al eje de su espalda. Junto al monje que mira al mar de Caspar David Friedrich, esta pieza del Chalucas tal vez no sea sublime, en cambio es una pieza absoluta y plenamente sexy. Tal vez tiene hambre. |
