Paralelamente a la inevitable seducción que por la materia y su manipulación formal siente todo escultor (en este caso por el hule y los neumáticos reciclados: materiales sin especificidad escultórica utilizados de manera inédita por ella al procesarlos como gravilla o placas constructivas), la artista puertorriqueña vuelca sus inquietudes hacia lo meramente escultórico, hacia el que ha sido tradicionalmente su principal atributo: el volumen. Sus apuestas por definir el volumen en la escultura se alejan de su entendimiento convencional: “(...) espacio ocupado por un cuerpo… (...)” (1) para actualizar su problemática en un campo que ha puesto en tela de juicio: su nomenclatura, la naturaleza de los distintos medios, y sus alcances.

Para Betancourt, el volumen es un aspecto medular para definir lo escultórico en la práctica contemporánea, y para ello sigue de manera intuitiva los planteamientos del pensamiento complejo de Edgar Morin entendiendo al volumen como una entidad en tensión, conformada por la contradictoria relación de resistencia/asimilación de aspectos antagónicos.

De este modo, las asociaciones complementarias entre: el adentro y el afuera, la superficie y la profundidad, y el contenedor y el contenido, son el basamento de su entendimiento del volumen y por ende de lo escultórico. Aunque durante la última centuria se ha expandido su comprensión con las sucesivas posibilidades de moldearlo, construirlo, horadarlo, des-solidificarlo, e incluso desintegrarlo, ninguna de estas experiencias ha entendido al volumen como una totalidad divisible. Lo que trasciende de la propuesta de esta autora es precisamente el comprenderlo como una unidad escindible donde los opuestos están en relación dialógica (como se explicó líneas arriba).

De entre esas relaciones es quizás la del interior con su superficie la que más explora. Baste ver sus piezas de planos proyectados en distintas direcciones (Adrif, Languish, Motion, Twirl, Sign of Gravitation), o sus piezas en forma de celosías envolventes (Whole, Whole II, Drop of thought, Mind). Mientras las primeras son múltiples capas envolventes que nos permiten intuir un núcleo vacío, las distintas superficies caladas son superficies perimetrales que se definen en relación al vacío visible que resguardan.

Ambas soluciones evocan la complementariedad de vacío y periferia, y aunque pareciera que la segunda sólo existe en función de la primera, es en esa segunda donde se define la condición de indisolubilidad entre ambos.

Sus cortezas, que mucho tienen de los esqueletos exógenos de los crustáceos o con las vainas de semillas, sostienen la tensa oposición en un comportamiento similar al de los líquidos. La tensión superficial es para la física un fenómeno en la cual se forma perimetralmente una delgada película elástica. De las distintas fuerzas que afectan a un líquido, las de adentro se anulan mientras en la periferia hay una fuerza neta que se aplica hacia el interior del líquido conteniéndolo como volumen.

En las esculturas de Betancourt la corteza confina de una manera similar al contenido, pero la riqueza de su juego estriba en que se revierte la idea de vacío materializándolo como un espacio simbólico. En la arquitectura y urbanismo arcaicos se llevaba a cabo una operación similar. En edificaciones como las de Stonehenge en la Gran Bretaña, o los menhires de Carnac en la Bretaña francesa, lo importante era señalar una demarcación, una frontera, un margen. Dicha operación simbólica es nuevamente una relación dialógica entre vacío y periferia, encargada de revestir significativamente a los espacios confinados. Los paisajes que trabaja Betancourt (Emotional Landscape, Shinto Landscape, Landscape I, Landscape II, etc.), están en la misma sintonía temática ya que construyen con dólmenes de hule demarcaciones similares (a pesar de ser emplazamientos megalíticos a escala). Incluso sus instalaciones para ventanas (elementos arquitectónicos que a su vez son marcajes espaciales), con piezas de tul y hule (To be, Translucent mass I, Buds), fungen como flancos que re-significan los espacios por los que transita el espectador.

La producción compendiada en Into the Void/ Hacia el Vacío no sólo nos aproxima a una concepción poética del vacío, también nos recuerda que hay un viaje implícito en el simple hecho de traspasar una frontera.

NOTAS:
(1) Diccionario Anaya de la Lengua, Grupo Anaya, Madrid 1991, p. 898