En el lenguaje literario se habla de figuras para referirse al conjunto de artificios que lo alejan del lenguaje coloquial u ordinario. Algunas de estas figuras se caracterizan por la forma inusual de plantear ideas y conceptos, otras figuras se caracterizan por el uso particular de los códigos lingüísticos. Esto fácilmente se puede extrapolar a los lenguajes visuales. Por ejemplo, en las artes plásticas, lo coloquial u ordinario está desposeído de un papel relevante y necesario; el artificio es consustancial e inherente a gran parte de los mensajes visuales, sobre todo si su finalidad es estética o expresiva. Sea de la forma que fuere, exceptuando los códigos estandarizados de la señalética y los ideogramas o la presunta objetividad de las imágenes descriptivas e informativas, los procesos de comunicación visual son, debido a su propia idiosincrasia, polisémicos y están irremediablemente condicionados por factores exteriores (culturales, sociales, políticos y económicos), por factores individuales (emotivos, vivenciales, formativos e ideológicos) y también por factores contextuales que tienen que ver con circunstancias que atañen al acto perceptivo (ubicación, presentación, difusión, etc.)

En el sentido más literal de la palabra, la acción de “transfigurar” se refiere a hacer cambiar de figura, es decir, establecer un proceso de transformación. La naturaleza y forma de las mutaciones en dicho proceso puede referirse a un repertorio tan amplio de posibilidades que su generalidad no es lo suficientemente ilustrativa, por lo que conviene matizar sobre el carácter de dicho procedimiento. Así, por ejemplo, si junto a una imagen colocamos un elemento extraño producirá en está una serie de cambios perceptivos y significativos que afectarán, sin duda, al proceso de connotación e interrelación. Y es precisamente en este contexto donde queremos situar el sentido de estos trabajos: Se trata de imágenes que combinan el protagonismo de las imágenes pictóricas o fotográficas con la inclusión de elementos objetuales que vienen a reforzar la capacidad evocadora de las imágenes. La heterogeneidad de los materiales incorporados debe forjar imágenes susceptibles de desentrañar significaciones inusitadas y establecer procesos de interlocución que no se sospechaban en un principio. Esta metamorfosis, provocada por la inclusión de los objetos, acusa una preferencia por la ambivalencia, es decir, las imágenes pierden todo sentido unívoco con el fin de escrutar todo un abanico de posibilidades significativas.

Todos los artificios que utilizamos, como la polaridad entre lo bidimensional y lo tridimensional, la fragmentación de los motivos, la confrontación de materiales, el contraste de elementos diferentes, la diversa ponderación o escala de lo representado, la semejanza entre elementos, la redundancia o repetición de formas, la determinación de factores de utilidad y manipulación, la referencia a simbolismos culturales, etc., van encaminados a condicionar, de forma más o menos abierta, el orden de ideas, conceptos, asociaciones y sugerencias.

Esta transfiguración, que sufren las imágenes a través de los objetos incorporados a la composición, debe permitir presentar la realidad en una dimensión que renuncia a su sentido mimético para apostar por una conceptualización de lo representado. La búsqueda de la plasticidad en lo cotidiano, tangible o visible, nos mueve a usar soportes fotográficos conjunta e indistintamente con soportes pictóricos o escultóricos y, en ocasiones, lingüísticos. Nuestra experimentación se mueve en el límite entre lo real y lo imaginado, entre lo cotidiano y lo inverosímil, entre lo emotivo y lo simbólico, entre lo convencional y lo extraordinario. Debe ser la mirada individual de cada observador la que escrute y fije bajo su subjetividad un lugar entre estos polos y, por supuesto, la que tamice posibles valores y prejuicios impuestos por un determinado contexto cultural, social, político o económico.