Dos referentes muy conocidos, como la traducción de José Bianco, para el título de la obra de Henry James The Turn of the Screw(1) y el célebre ensayo de Benjamin sobre la reproductilibidad técnica del arte, nos permiten la pesquisa de una sintomatología útil a la comprensión de un estado de situación, caracterizado por una nueva generación que ha llegado alcanzar niveles imprevisibles de productividad; poniendo en escena artefactos variados que no se detienen en partidismos de género, ni parecen inquietarse respecto a posibles antecedentes históricos, sencillamente compareciendo y que en su comparecer provocan inquietantes reclamos. El afán de exhibir, coherentemente con esta euforia productiva, hace presente una también inédita cantidad de artistas jóvenes y frecuentemente vemos a un mismo artista exponiendo en muy distintos lugares en fechas muy próximas y hasta simultáneas.

Lo insólito de esta situación se comprende mejor si se piensa que hace cuarenta años, en los 60, cuando los medios de comunicación empezaban a generar otra realidad, y recién se constataba, en la vida cotidiana, un creciente proceso de industrialización, en el país aún habitaba una cultura semiagraria en el sentido más tradicional del término. Sin embargo, desde ahí, nos encontramos hoy día en medio de un paisaje rutilante de malls, que iluminan un neo-liberalismo de exportación, pero que en su iluminar terminan de oscurecer las ruinas que ha dejado una historia de sucesivos proyectos de modernización. Condición esta para nuestra particular no conciencia de la historia, que por lo demás los mismos proyectos sucesivos desacreditaron.

Hacia mediados del siglo XIX, la recientemente creada Universidad asume la responsabilidad de fundar la Academia de Bellas Artes, contratando a Alessandro Ciccarelli, artista napolitano, adscrito a un neoclasicismo tardío y quien llega a Chile después de un periplo americano que incluye la corte de Brasil. Entre sus obras figura una Vista de Santiago desde Peñalolén, un sector precordillerano, que permite ver en la tela la configuración regular de la ciudad, pero que también hacia su centro, muestra la representación del mismo autor, quien de espaldas a nosotros, aparece, pintando el paisaje que vemos. Una sorprendente mirada en abismo que indica la preminencia de la pintura, sobre cualquier condición propia del paisaje. Un punto cero, que actúa como una suerte de pronóstico, para toda una producción de arte, donde la carencia permitiría una apertura a operaciones muy significativas.

Carencia también para la posibilidad de una historia del arte local, como historia del arte universal en Chile, por la ausencia en los museos de originales, que como fuente crítica para la realización del discurso moderno, permita los posicionamientos que ese mismo discurso exige. Nos son suficientes las venidas de otros artistas o los viajes ilustradores de los locales. Ni siquiera será suficiente la gran exposición francesa De Manet a nuestros días, en 1952, que permite por primera vez no solamente la presencia de valiosos originales, sino que además muestra una producción contemporánea a la época.

Pero además, nuestros museos, por diversas razones muestran hoy insuficientemente las propias colecciones, lo que dificulta la indagación de hilos conductores al interior de nuestra propia “lugaridad”. Así las operaciones críticas en la producción de arte se han hecho, cuando se han hecho, desde referentes realmente escasos.

Estas condiciones resignan la formación de artistas al conocimiento de reproducciones, y al diálogo con quienes a su vez las han reproducido en una larga cadena. Por otra parte, una condición de la reproducción gráfica permite una homogeneidad técnica con todo otro impreso, creando lazos imaginarios en un universo altamente heterogéneo, donde las viñetas del cómic, la ilustración, y la publicidad encuentran un lugar destacado. Sin embargo, la modernidad ha dejado como herencia una valorización de procesos de producción de la obra, que la situación imaginaria descrita, sumada a la oferta que la contemporaneidad hace, puede considerarse uno de los detonantes de la euforia productiva actual. Patrones que además de evidenciar, en su aplicado seguimiento, la alegría de lo previsible, críticamente también pueden referir con sarcasmo a su “igual”.

Pero es preciso considerar otro factor determinante de este paisaje actual, como lo es la desarrollada construcción de un verosímil de escena de arte, dada la progresiva abundancia de galerías, incluso algunas dedicadas a formas avanzadas, museos de arte contemporáneo, centros culturales, que preferentemente acogen formas experimentales, la aparición de numerosas escuelas de arte a nivel superior y también las páginas sociales de revistas y periódicos dedicadas a inauguraciones de exposiciones, que así son tratadas como verdaderos eventos. Entonces frente a una sobreproducción, aparece el símil de una demanda también inédita, generándose la ficción de un espacio de espectacularidad deseable que realmente aún está, en muchos aspectos pendiente.

En medio de este paisaje, una curaduría se convierte en un ejercicio particularmente difícil, cuyo riesgo debemos asumir desde supuestos críticos que nos permitan cruzarlo sumergidos en su condición. Así hemos instalado en primer lugar la importancia de la copia sucesiva, que además de la vinculación con los impresos en general, permite una cercanía con la revista de arte desde una cultura del encuadre, que a veces inducirá a la producción de obras justamente en la condición de una fotogenia, pero que también hace evidente esa lejanía del “aquí y ahora”, de la producción de esos originales, haciéndola deseable y buscando en la fotogenia su aproximación. Pero esta conciencia de la lejanía nos parece fundamental en la idea de un reclamo del origen, como construcción de un “original”, que no podríamos considerar si no por el desarrollo de su mismo proceso constructivo. En esto nos parece útil traer la traducción de Bianco, Otra Vuelta de Tuerca. Frase enigmática y autosuficiente que simultáneamente señala lejanía y subversión de origen.

En la coincidencia de nuestro interés, los artistas convocados concurren desde distintas operaciones y generacionalmente. A excepción de Virginia Errázuriz y Pablo Langlois, todos ellos han emergido desde 1995. En la necesidad de situar las difíciles antecedencias e intentando mostrar indicadores de un paisaje inmediatamente anterior, pero que co–comparece en la misma escena, validando la mirada sobre él dirigida por la generación emergente, se convocó a los primeros nombrados. Debe agregarse a esto también su condición de docentes, impartida sobre algunos de los otros invitados.

Con ocasión de la Bienal de Grabado Curitiba, en 1996, Justo Pastor Mellado, responsable de la curaduría nacional, consideró en el envío una serie de trabajos, realizados como desplazamiento de la técnica convocante, con el nombre de Hecho en Chile, tal como el sello de las exportaciones con que Chile quería exhibir los nuevos tiempos de su economía desde 1980, el mismo año de producción de esta obra. Virginia Errázuriz no sólo daba cuenta en su gesto de un lugar de origen, sino también entregando, con los referentes de una obra realizada con materiales pobres y operaciones mínimas, los signos de la dificultad del paisaje. Este trabajo podría constituir por su presencia, un carácter emblemático para la curaduría que ahora emprendemos. Pero hemos solicitado de ella la realización de una instalación que incluya operaciones in situ, como las realizadas en sus últimos trabajos, especialmente en )Coincidencia( Galería Gabriela Mistral 1998 y en el Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, la cual se realizó con motivo de la convocatoria para mostrar obras del período 1973–2000 “Transparencia y Densidad”, última parte de un trío con el nombre de Chile: 100 años de Artes Visuales, curada también por Mellado, quien le solicitó un trabajo realizado a partir de Paisaje, instalación en Galería Sur, 1983.

De la primera, instalación compuesta por operaciones llamadas “Rutinas”, “Encuentros” y “Apropiaciones”, hemos considerado la segunda, por el fragmento “Estante”, que la autora describe como: “Colección de objetos acumulados, identificados por su procedencia, arbitrariamente instalados como operación refleja de situaciones cotidianas indeterminables”.(2) Donde justamente se reconocería en lo indeterminado de nuestra cotidianidad, una ausencia de proyecto y por tanto el sometimiento de la artista a la constatación de lugares por la experiencia de una recolección, que se acumula como un coleccionismo absurdo e infinito, trayendo a nosotros escenas olvidadas o apenas vistas, otorgando la condición de extraordinaria a la labor cumplida. De la segunda nos interesa la exploración reiterativa de huellas e instalación de marcas, iluminadas por recursos paródicos y reflejadas por espejos, que enunciarían su imposibilidad de materialización.

De Pablo Langlois, hemos incluido La lectura, instalación presentada en Extremo Centro, MAC 2002, exposición participante en una coordinación de galerías no comerciales del centro de Santiago. La obra se construye como maqueta de la pintura del artista Cosme San Martín (1850–1906), de carácter académico, altamente descriptiva y cuya mirada retiene una escena hogareña, siendo muy significativa de la producción local de fines del siglo XIX. Construida según los modelos imperantes, ella también se quiso paradigma de vida familiar.

Langlois reconstruye la escena con varillas metálicas, que a pesar de detenerse en detalles que aluden al preciosismo del “original”, demuestra el fracaso de la reproducción, arrastrando la demostración a su mismo ejemplo. La maqueta de la escena, en escala real, se instala sobre vidrios iluminados por una sospechosa luz neón verde. La “copia” de Langlois acusa una posición ambigua, primero aparece la parodia, como opción crítica al referente y luego una suerte de empatía melancólica respecto a una pérdida irreparable.

Los trabajos de Langlois destacan desde los años 80, cuando en medio del contexto hedonista de la neopintura, instala una obra reflexiva y crítica sobre los procedimientos representacionales de la pintura, expuestos principalmente en un trabajo donde el concepto de ruina, como ruina de la pintura, es necesario para su misma producción.

Las obras de algunos de los participantes se pueden agrupar en zonas amplias que no desfiguran su particularidad, como aquellos que enuncian una ausencia de imaginario al interior de una historia del arte y actúan desde sustitutos constituidos por la imaginería de consumo. Es el ejemplo de Mario Z y Víctor Hugo Bravo quienes operan desde la pintura por necesaria aproximación mimética a los modelos empleados. De Bravo hemos requerido una representación, realizada con pinturas industriales, llamada La Gran Escena Chilena. Se trata de la reproducción manual a gran formato de la mayor ilustración del que fuera su primer libro escolar de lectura y por tanto también su primer manual institucional de comportamiento. De Mario Z, que llamara anteriormente la atención con pinturas, cuyas imágenes provenían de la revista femenina de los años 30, llamada Margarita, presentamos una obra reciente, donde del cómic traslada a la tela Las Chicas Todo Poderosas, con un manejo exhaustivo de los procedimientos propios de la técnica académica de la pintura, como es el uso de “veladuras”, elevando lo banal a la historia de la pintura, en intento que muestra su imposibilidad.

El trabajo de Yenniferth Becerra, ¿Qué hace que los hogares de hoy sean diferentes, tan atractivos?, citando la obra de Richard Hamilton actúa como metonimia de este “cero” como lugar. La casa de cartón, ambiguamente paródica de las propuestas de la arquitectura deconstructiva, se levanta mediante una polea desmesurada, haciendo aparecer este artefacto que, en primera instancia, alude la “casa de cartón” que arrastran los sin casa urbanos. El despliegue barroco de la casa cae además de cualquier espectacularidad por el ruido de las poleas y cadenas que la muestran. La casa, como habitación, permanece sólo como imagen lejana, dejando de pronto sólo un vacío.

Los primeros trabajos conocidos de Claudia del Fierro, consisten en operaciones de disolución del sujeto por apropiación de otras identidades, como la secretaria, o la modesta empleada de un negocio de barrio, acción que me ha parecido llamar Yo soy la otra. Pero en el MAC de Valdivia, 2002, presentó un video, con el nombre de Piezas y partes para susurrar, en el cual esta pérdida se une a experiencias precisas de situación, constituyéndose toda la obra desde esa misma experiencia como “piezas y partes difusas de imágenes ajenas... Como el amnésico ha perdido su construcción de identidad, estas precarias imágenes recreadas, han sustituido mi propia memoria”.(3)

Carolina Ruff y Livia Marín han realizado experiencias in situ. Uno de los trabajos de Ruff consistió en la intervención en la plaza frente al palacio de gobierno, instalando césped traído desde un cementerio de forma idéntica a los parterres existentes, creando un símil que hacia imposible distinguir, en una primera mirada, la intervención realizada. Este gesto disimulador participa también en la instalación de pequeños bordados petit–point, que se instalan en las distintas estructuras de las arquitecturas que los acogen y donde son sorpresivamente descubiertos. La paradoja de la invisibilidad se produce por la realización de un trabajo de oficio que exige un ritmo reiterativo y que constituiría por ello un valor. Pero si lo reconocemos es justamente por aquello que lo separa de la idea de original, ya que los bordados se realizan siguiendo estampados de imágenes banales, es sobre la trama que ordena su distribución.

En Livia Marín también el gesto de la reiteración determina un trabajo, que se aplica en objetos domésticos seriados, “Apoyada en la jerarquía y categoría de la copia, la originalidad productiva del arte es hoy reinterpretada...”.(4) Estos objetos, vasos plásticos desechables por ejemplo, se ordenan o apilan interviniendo espacios arquitectónicos, confundiéndose en ellos. Si bien por disposición parecen querer tomar prestada la nobleza material de su huésped, su propia materialidad termina anulando para ellos esa posibilidad, así la incomodidad descubierta devela su condición efímera, además el gesto reiterativo de su orden hace aparecer la inutilidad de un trabajo obsesivamente dedicado.

El más joven de los invitados, Andrés Durán, ha llamado ya desde un año la atención por trabajos donde el concepto de extrañeza hace evidente la necesidad aurática. Lo que los anteriores se da en gran medida por una participación implícita de la expectación, en este caso se ofrece por la creación de un espacio claramente contemplativo, inmersos en el cual nos sorprende de pronto un cambio que pone en suspenso la presencia misma de algo que parecíamos claramente identificar. En la obra seleccionada, una pieza arquitectónica ornamental es iluminada con la propia imagen proyectada sobre ella, hasta que de pronto un cambio se presenta como un desgarro entre imagen y objeto. Desprovisto de la imagen, el objeto queda abandonando de nuestras miradas que siguen la proyección de su imagen hasta que se reinstala nuevamente en él, dejándonos inmersos en una experiencia ambigua de realidad.En cuanto a la pregunta por la arqueología del arte en Chile, nos parece sólo posible resolverse desde la situación virtual y paradojal que hemos presentado, es decir, considerando las condiciones carenciales para una producción de arte ya descrita, agravadas por el aislamiento internacional que provocó el régimen militar. Todo esto nos induce a postular como consecuencia una tesis de audacia evidente cuyo atractivo no podemos evitar.