“Menos es más” constante en la arquitectura de van der Rohe, para algunos origen del minimalismo en occidente.

El Museo Franz Mayer presenta maquetas, muebles, fotografías y planos que nos acercan a el diseño y arquitectura del edificio de viviendas de la colonia Weissenhof en Stuttgart, Alemania, la Villa Tungendhat en Brno, República Checa y al pabellón Alemán de la exposición internacional de Barcelona, España; tres de los proyectos más importantes de uno de los arquitectos y diseñadores más destacados del siglo XX, Ludwig Mies van der Rohe.

Ludwig Mies van der Rohe. Arquitecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más representativos de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente en la construcción de acero y vidrio del siglo XX. Nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán, Alemania y se formó como colaborador en los estudios del arquitecto y diseñador Bruno Paul —entre 1905 y 1907— y del pionero de la arquitectura industrial Peter Behrens —entre 1908 y 1911—. En 1912 abrió su propio estudio en Berlín.
A finales de la década de 1920 realizo tres de sus obras maestras más representativas: El edificio de viviendas en Weissenhof, 1927, el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, para el que diseñó el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero y la Villa Tugendhat 1930 en Brno- actual República Checa.

Para el pabellón de Barcelona y la villa Tugendhat utilizó una estructura de pequeños pilares metálicos cruciformes que liberaban el área de la planta, compuesta por espacios que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, delimitados por grandes cristaleras que ocupan toda su altura. La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales.

Aunque no fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno, menos es más. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales que utilizaba, el mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce y maderas nobles, siempre rematados con gran precisión en los detalles.

Aunque sólo diseñó muebles durante un corto periodo de tiempo – de 1927 a 1932 - la obra de Mies van der Rohe en este campo también se considera una de las obras más influyentes de la modernidad. En 1927, diseñó su primera silla en suspensión para las viviendas de la colonia Weissenhof, Stuttgart, contribuyendo así al éxito de la silla de tubo de acero en el diseño de muebles.

Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los focos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y 1933, fecha en que fue clausurada por el partido nazi. En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology.

En la ciudad de Chicago construyó numerosos edificios, entre los que destacan los apartamentos de Lake Shore Drive 1948-1951 o el Crown Hall del MIT 1950-1956. Entre sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Building 1958, un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson, y que se convirtió en el paradigma del Estilo internacional, término acuñado por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en 1932 para agrupar los distintos objetivos arquitectónicos de la vanguardia europea, término que se ha asociado a los elegantes edificios de vidrio y acero impulsados por Mies van der Rohe. Este estilo arquitectónico se afianzó en todo el mundo hasta la década de 1960.

Van der Rohe es considerado uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido especialmente profunda en Estados Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos. Murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago, Illinois, Estados Unidos.

Ludwig Mies van der Rohe
27 de marzo de 1886, Aquisgrán, Alemania.
17 de agosto de 1969, Chicago, Illinois, E.U.A.

Desde 1932, cuando Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock acuñaron la expresión “estilo internacional“ para agrupar los distintos objetivos arquitectónicos de la vanguardia europea, el término se ha asociado a los elegantes edificios de vidrio y acero impulsados por Mies van der Rohe. Este estilo arquitectónico se afianzó en todo el mundo hasta la década de 1960.

Aunque sólo diseñó muebles durante un corto periodo de tiempo – de 1927 a 1932 - la obra de Mies van der Rohe en este campo también se considera una de las obras más influyentes de la modernidad. En 1927, diseñó su primera silla en suspensión para las viviendas de la colonia Weissenhof, Stuttgat, contribuyendo así al éxito de la silla de tubo de acero en el diseño de muebles. Cuando, hacia 1929-30, los muebles de tubo de acero inundaron el mercado y cuando parecía que los diseñadores casi habían agotado su repertorio de ideas originales, Mies van der Rohe creó de nuevo tres diseños completamente innovadores: una silla para el Pabellón Alemán de Barcelona y una silla y una butaca para la Villa Tugendhat, en las que utilizaba perfil de acero plano en vez de tubo de acero. Como en sus edificios, la reconocida elegancia de sus muebles es el resultado de su interés por los materiales exclusivos y de su gran esmero por la proporción y el detalle.

Cómo se relacionan los edificios y diseños de muebles de Mies van der Rohe en términos estéticos y técnicos? Hasta qué punto las líneas sinuosas de sus muebles, por ejemplo de la Silla en Suspensión de 1927 o de la Silla Barcelona, son el resultado de utilizar un concepto arquitectónico basado en líneas rectangulares? Qué influencia ejerce su estilo arquitectónico en la utilización de detalles de sus muebles, dado que el primero se caracteriza en parte por el uso de la decoración y en parte por la voluntad de prescindir de los detalles, teniendo en cuenta que el arquitecto estaba más interesado en la perfección estética que en las estructuras abiertas. Consideraba el arquitecto que los muebles eran una versión en miniatura de una obra arquitectónica, como su contemporáneo Jean Prouvé, o aplicaba unas pautas distintas de las utilizadas en sus edificios?

Esta exposición aborda principalmente estos temas, comparando los diseños de muebles con los edificios en Stuttgart, Alemania; Barcelona, España y Brno, República Checa, para los que diseñó la mayor parte de su mobiliario.

En la presentación del primer número especial de Die Form dedicado a La exposición del Werkbund, La vivienda (1927), Mies van der Rohe se expresaba así sobre su concepción general:
“Las consignas de ‘racionalización y estandarización’ y las exigencias de eficiencia en el uso de la vivienda afectan tan solo a aspectos parciales que, siendo ciertamente muy importantes, cobran únicamente su verdadero significado si se sitúan en la debida proporción. Junto a esto, o más bien antes, se halla el problema del espacio, la concepción de una vivienda nueva. Es éste un problema intelectual que sólo puede resolverse mediante la fuerza creativa y no a través del cálculo o la organización. Me he abstenido por lo tanto de fijar cualquier clase de normas, limitándome a seleccionar como colaboradores a aquellas personalidades de cuyo trabajo pudiera esperarse una contribución de interés a la cuestión de la `Nueva Vivienda´. Desde el primer momento la exposición fue concebida como experimento y como tal es válida independientemente de los resultados obtenidos”.

En las actas de la Comisión Municipal de Urbanismo, con fecha 16 de octubre de 1925, se dice: “Respecto del aspecto artístico del proyecto, el informante señala que en el proyecto se pondrían de manifiesto las tendencias más modernas en el ámbito de la planificación urbana y la vivienda. En lo urbanístico se pretende romper con la práctica tradicional de yuxtaponer los edificios, disponiéndolos en una vigorosa interrelación espacial no repetitiva y pasiva sino abierta y dinámica. Al resaltar las líneas de avance en un sentido tridimensional se origina una forma constructiva abstracta, e igual por todos sus lados, es decir, cúbica. Las superficies oblicuas, como son los tejados convencionales, influirían negativamente sobre el efecto que se pretende conseguir. Lo característico de esta forma de construcción sería la ausencia de tejado, y al romper con toda la tradición por su forma abstracta habría de ser entendida como arte internacional. [...] La materialización de esta idea artística en la propuesta de los arquitectos concursantes tendría como probable resultado una obra pionera de la arquitectura.”

Siguiendo el concepto constructivo de Mies van der Rohe, que estructuraba en terrazas el terreno de leve pendiente y distribuía los edificios, en su mayoría de poca altura, de forma holgada, diecisiete arquitectos europeos (entre ellos Le Corbusier, Walter Gropius y J.J.P. Oud) diseñaron 21 edificios individuales.

Las blancas construcciones, compuestas de módulos cúbicos sin tejado, se proyectaron como casas unifamiliares, adosadas o como bloques de pisos. Realzadas por su dimensión, proporción y relación espacial, de su acondicionamiento se encargaron 55 arquitectos e interioristas.

El bloque de cuatro alturas de Ludwig Mies van der Rohe está formado por cuatro fincas consecutivas con seis viviendas de diversos tamaños (en el bajo y en los pisos primero y segundo; los cuatro estudios adicionales, de una sola habitación y acceso a la azotea, se hicieron en los años 1984-1986). La fachada alargada viene estructurada por ventanas amplias y uniformes. La forma cúbica de los elementos constructivos queda subrayada también por las barandillas situadas en los rellanos de las escaleras y por las azoteas recogidas al interior.

Mies van der Rohe abogaba con esta construcción en esqueleto de acero, sistema tomado de la edificación de fábricas, por una producción racionalizada y estandarizada de los edificios de viviendas. Esto representaba una novedad absoluta en Alemania. Este tipo de construcción, consistente en un entramado metálico con mampostería de medio ladrillo, aislamiento de cuatro centímetros de espesor, enlucido interior y exterior, y techos de ladrillo hueco entre las vigas de metal, permitía mediante la disociación entre el esqueleto estructural y los elementos interiores de distribución del espacio, fijar sólo la disposición de escaleras, cocinas, cuartos de baño y ventanas. El resto podía ser configurado a gusto de los ocupantes según sus ideas y necesidades.

La urbanización fue vendida en 1938 al Reich alemán y sus vecinos desalojados. Después de la guerra los edificios originales de 1927 que aún se conservaban fueron declarados patrimonio cultural en 1958, y en 1977 se fundó la Asociación de Amigos y Promotores de la Barriada Weissenhof. Entre 1981 y 1986 se consiguió la rehabilitación de las once casas del grupo, antaño compuesto de veintiún edificios.

Sobre esta concepción de la arquitectura escribió el historiador Sigfried Giedion: “En sus viviendas Mies van der Rohe ha llegado hasta las últimas consecuencias. Los tabiques de madera contrachapada, que se fijan al techo con tornillos, permiten obtener la distribución deseada en cada caso. Los distintos ambientes se interrelacionan sin separación de puertas. Es sorprendente comprobar las estancias que pueden crearse de esta manera en una superficie de 70 metros cuadrados. No se trata de analizar aquí hasta qué punto es viable este tipo de configuración, sino, como en el caso de Le Corbusier, de ofrecer estímulos para que los prácticos actúen”.

Los espacios de las viviendas se dimensionaron, por lo tanto, según su función. Con ello se originaba un nuevo modo de distribución: el pasillo se incorporaba a la zona de habitación, los espacios secundarios se reducían y también se alteraba la idea del equipamiento interior. Quedaba exclusivamente definida la función de baño y cocina, que componían la zona de entrada. Mies creía que con esta variabilidad de las superficies de habitación podía darse satisfacción a cualquier exigencia razonable de vivienda.

Para confirmar lo adecuado de este concepto basado en una planta variable y como consecuencia de la variedad de posibilidades de distribución espacial, Mies encargó la estructuración y la decoración a 29 arquitectos e interioristas, quienes trabajaron individualmente o en grupo. En concreto, los miembros del Werkbund suizo decoraron seis viviendas agrupados en un colectivo de trece miembros. El propio Mies proyectó el interior de dos de ellas y en una tercera presentó su sistema de tabiques de separación flexibles. Expresamente las viviendas debían amueblarse con productos manufacturados.

Además del propio Mies van der Rohe, también Lilly Reich utilizó los nuevos muebles de suspensión en su trabajo de interiorismo. Asimismo Mies dio a conocer una mesa con soporte en tubo de acero y placa de cristal. Con su transparencia estos muebles permitían sentir el espacio como continuidad en lugar de segmentarlo, recogiendo así la intención fundamental de la arquitectura de Mies van der Rohe.

Georg von Schnitzler, nombrado comisario general de la sección alemana de la exposición por el gobierno de Weimar, expuso claramente en la ceremonia de inauguración ante los reyes españoles cuál había sido su objetivo al hacer el encargo a Mies van der Rohe: “Hemos querido mostrar aquí lo que podemos hacer, lo que somos, lo que hoy sentimos, lo que vemos. No deseamos otra cosa que claridad, simplicidad, sinceridad”.

Por otro lado ni Mies van der Rohe ni sus patrocinadores tenían claro al principio cuál era el mensaje que el pabellón alemán debía transmitir, y con excepción de un impreciso sentido simbólico-representativo no se habían fijado pautas en cuanto a planificación o disposición de espacios. Como en la elección del lugar donde se debía construir el pabellón los organizadores concedieron a Mies van der Rohe cierto margen de decisión, se optó por el extremo oriental del eje transversal que, ensanchado a modo de plaza, corta la avenida monumental que lleva a Monjuïc desde el Palacio Nacional. Esta localización está en directa relación con la disposición espacial del propio proyecto. El edificio se alza sobre un fundamento o podio revestido de travertino al que ciñen por sus lados menores dos elementos murales dispuestos en ángulo recto. Entre ambos se insertan otros muros escalonados en profundidad y paralelos, que impiden atravesar directamente el edificio y obligan al visitante a cambiar varias veces de dirección. Ante un espacio a modo de atrio se encuentra el auténtico núcleo del pabellón, definido por un tabique exento en precioso ónix dorado. Desde él se tiene vista a la plaza a través de un frente compuesto por tres elementos de cristal de espejo. Queda separado del atrio y de la zona trasera ajardinada por unos elementos murales rectangulares, encuadrados verticalmente y sólo parcialmente diáfanos, en un acristalamiento “verde botella” o “gris ratón”.
El cierre hacia el norte lo compone una doble pared de cristal opalino, que puede iluminarse desde el interior.

El pabellón de Mies van der Rohe tenía apenas medio año de existencia cuando en enero de 1930 fue de nuevo desmontado y sus elementos liquidados a precio de simple material.

Desde comienzos de la década de 1980 se emprendió su reconstrucción, que quedó completada en 1987.

Mies van der Rohe diseñó todos los elementos decorativos del pabellón -entre ellos el sillón y el taburete Barcelona tapizados en cuero blanco- especialmente para la ocasión. En las fotografías de la época pueden verse también dos mesas distintas con un soporte semejante al de esos asientos. La colocación de los muebles en ángulo recto delante del panel de ónix sobre una alfombra de lana negra produce una densificación espacial en la zona central, definiéndose así un ámbito de reposo dentro de un continuo marcado por un fuerte dinamismo. Esta zona prepara a la entrada en el atrio, que a su vez invita a un estado de meditación.

Es evidente que uno de los factores primordiales que se tuvieron en cuenta fue ofrecer al visitante, agotado ya por la abundancia de objetos expuestos y de impresiones recibidas, por la multitud humana y el calor estival, un lugar de descanso y recogimiento, desde el que fuera posible observar con cierta distancia el ajetreo general de la feria. Así se explica el carácter del interior, que en algunos puntos hace pensar en el salón de una vivienda, anticipando elementos esenciales en cuanto a la disposición de los muebles y el espacio en posteriores proyectos de Mies para edificios residenciales. Este concepto fue luego aplicado acertadamente en la Villa Tugendhat.

Al mismo tiempo se pone de manifiesto que la tarea de construir un edificio de representación es difícilmente compatible con los principios del movimiento moderno sin la previa definición de un programa funcional, aunque éste meramente remita a una tipología de vivienda.

En la tercera planta, es decir, en el piso superior, se encuentra la entrada este, que constituye al mismo tiempo el verdadero centro de la vivienda. A la fachada de la calle dan las dos habitaciones de los niños, la de la niñera y el cuarto de baño común a ellas. Al jardín, los dormitorios del matrimonio y su cuarto de baño. Al otro lado de la terraza se alzan la vivienda del guarda y el garaje, único elemento del edificio que linda directamente con la calle. El jardín, que desciende en ligero declive, es accesible desde la planta baja y desde el invernadero, y también atravesando el espacio libre que queda en el lado occidental de la casa.

El empleo de una estructura de acero, por entonces poco habitual en un edificio privado, tenía grandes ventajas. Se requerían menos elementos de sustentación, podía reducirse el espesor de los muros y organizar la distribución de las distintas plantas de modo independiente. La construcción en esqueleto posibilitó también que el gran salón fuera una estancia muy abierta, al poder reemplazar una parte de las paredes exteriores no sustentantes por cristaleras. De esta forma Mies van der Rohe pudo aplicar su principio de espacios “fluidos” o circulantes ?puesto antes en práctica en el Pabellón de Barcelona? a un edificio residencial, aunque sólo en el piso central. La tradicional agregación espacial de funciones fue sustituida aquí por la continuidad.

La familia Tugendhat tuvo que emigrar en 1938; después de su marcha la casa no volvió nunca a utilizarse para su fin originario como vivienda. Tras incontables vicisitudes en 1983 dieron comienzo los primeros trabajos de rehabilitación, que culminaron en 1986, coincidiendo con el centenario de Mies van der Rohe. La sustancia del edificio fue “liberada” de los elementos añadidos a posteriori, de tal manera que la villa recuperó su aspecto original.

Comparando el lugar que ocupan los muebles en el plano con su posición en las fotografías de la época, apreciamos que o bien la localización del mobiliario no estaba fijada de manera estricta o simplemente ésta no se respetó. Pero lo que sí conseguía la disposición de dichos elementos era demarcar las distintas áreas de actividad en el salón principal. Algunos objetos -como la escultura de Wilhelm Lehmbruck que representa el torso de una joven que vuelve la cabeza, originalmente instalada en el “salón de espejos” de Stuttgart- se incorporaron con posterioridad a la villa. La mayor parte de los muebles estaban colocados sobre alfombras nuevas con una base de goma de color claro. Se cree que también éstas pudieron ser diseñadas por un colaborador de Mies van der Rohe. El resto de la decoración quedaba definido por las cortinas de terciopelo o seda que colgaban de rieles cromados. Las cortinas interiores ayudaban a separar los distintos ambientes funcionales, mientras que las de la fachada acristalada, cuando se iluminaban por lámparas “Hanning”, contribuían a la división óptica entre cristal y jardín.

La impresión de espacio como continuo impregna todo el conjunto de la casa. En la cocina esa impresión se consigue con azulejos en las paredes hasta el techo; en el piso superior, acristalando o revistiendo las paredes de entrada en toda su altura. Las columnas de aspecto desmaterializado, con su perfil “goticista” en cruz y superficie de brillo cromado, realzaban esta estética, lo mismo que los paneles de ónix y madera de ébano. Mediante la posibilidad de hundir hasta el suelo los cristales de las ventanas se acentuaba aún más la supresión del límite entre exterior e interior.