Con Oscar Wilde haciendo de lazarillo Nunik Sauret lo resiste todo menos la tentación; y quizá por ello ha asumido la curiosidad por las alteridades culturales, en este caso el orientalismo en su vertiente japonesa. Se alude en el título a Junichiró Tanizaki (1886-1965; El elogio de la sombra, 1933) justamente porque tan refinado escritor como ningún otro ha captado, sin violencia, las diferencias abismales que guardan entre sí las percepciones de eso que por convención analítica y comodidad comprensiva insistimos en llamar Oriente y Occidente, anclados en un fundamentalismo geocultural que se empeña en suponer la existencia de un centro ordenador a partir del cual se miden las latitudes, cuando, en el mejor de los casos, estaríamos en presencia de un espejo distorsionante que se asume en calidad de núcleo vertebrador. Así las cosas, luz y sombra, brillo y opacidad, transparencia y ocultamiento, partido rectilíneo o asimétrico, lo lleno y lo vacío, funcionan como marcadores de sensibilidades en colisión que, establecidas en la larga duración de las civilizaciones, terminan por ofrecer tonos, ritmos y alcances distintos de eso que denominamos mundo y, sobre todo, del despliegue de los sujetos y sus sociedades por presentificarse en la circunstancia fenoménica que los engulle.

Nuestra artista fatiga esa otra territorialidad de la sensibilidad para enriquecer la propia, una habrá que subrayarlo integrada por jirones provenientes de muy dilatados orígenes. Escucha con atención las sutilezas del autor de Hay quien prefiere las ortigas (1929), ya sea que se detenga en la cerámica y el modelado, la impostación de lacas, la funcionalidad de los espacios habitables (incluido el problema del baño, por ejemplo), el sentido filosófico metaornamental de las composiciones florales, el cripticismo de la caligrafía como expresión suprema de los esponsales de la forma y el sentido y, también, el papel en su doble condición de soporte y vector, objeto y piel de manifestaciones propias y ajenas. Y a este singular medio-fin le ha dedicado la vida entera Sauret, sin que por ello su maestría palidezca en otras técnicas: el temple, el óleo, la intervención y/o construcción objetual, o la estampación en general. De un tiempo para acá ha suspendido la visitación al tórculo por adentrarse en la intervención directa en la plancha de madera (cerezo, peral, parota) y las impresiones de las imágenes sobre papel que, en algunos casos, renuncian a la unidad trabajando en empalme, injerto o maridaje de tipos de materiales, de fibras, grosores, armados únicos y utilizando una gama de tintas de pigmentación, viscosidad y efecto diferentes en combinación con colores base agua y aceite.

Los tópicos o motivos grabados reposan menos en su calidad reproducible que en su secuencialidad, permitiendo regresar a los sólidos que los contienen (las planchas matrices) para alterarlos, velarlos o, con simpleza, fundar su motilidad. Ajena entonces a la querella de los modernos en oposición de los antiguos, se dedica a eslabonar en un solo corpus compositivo mecanismos tradicionales e innovadores, con el único propósito de facilitar la ejecución y potenciar el control del artista-grabador. Variaciones y series que si bien en momentos se abandonan al azar y las delicias de la experimentación, siempre guardan referencia con el quehacer acumulado en las horas interminables consumidas en el taller investigando, compulsando, analizando, resistiendo en suma. De allí que ella en el despliegue de sus formas pueda asociarse al pensamiento del narrador esteticista creador de Las hermanas Makioka (1943-1948): “Lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias”; siendo la perseverancia el ingrediente básico de su búsqueda, tal como acontece con la exploración de paisajes interiores de Kenzaburo Oé y que ya ha demostrado antes en el extremo del lujo visual la misma Nunik Sauret en Cartografía corporal (Centro Cultural Indianilla, 2008).

Semejante discreción ronda incluso el tipo de títulos que dan cuenta de las obras: Lo que se desvanece en el aire (6 piezas), El último respiro (4 piezas), El instante se convierte en agua (8 piezas), Vestigios (4 piezas), Diáfana distancia (11 piezas), La presencia del silencio (9 piezas), Las espinas toman agua (5 piezas), El silencio del rocío (3 piezas) y un solitario óleo, Rasa. Es evidente que un toque de abstracción minimalista zen impregna las composiciones, determinando de algún modo su fuste y alcance; rehuyendo el calificativo de impostación exótica para conquistar el favor de una comunidad de diálogo con dispositivos de fábrica nipones que se avienen con tersura a la gramática gestual de Nunik Sauret.

Estas constelaciones evidencian que estamos en presencia de una voz potentísima que obedece sólo al imperio de su propio registro. Ante la armonía de sus trazos que nos convidan formas no reconocibles por completo, uno no puede menos que preguntarse con Paul Valéry (1871-1945): “¿Qué seríamos sin la participación de lo que no existe? –Para sumarnos y asumirnos en su respuesta–. No mucho; nuestras desocupadísimas mentes languidecerían si los mitos, las fábulas, los malentendidos, las abstracciones, las creencias, los monstruos, las hipótesis y las llamadas cuestiones metafísicas no poblaran la oscuridad y las profundidades de nuestro ser con figuras abstractas y con imágenes”. Tan heteróclito conjunto articula su imaginario simbólico y sígnico, recurriendo a lo propio y lo extraño, lo actual y aquello que ha alcanzado el grado de canónico, lo real y lo figurado, recordándonos a Frenhofer el pintor imaginado por Balzac (1799-1850) en La obra maestra desconocida (1831), con quien se identificara Cézanne, y su ansia expresiva saciada en el retrato de Catherine Lescault, La Belle Noiseuse, novela que fuera ilustrada por Picasso.

Taxidermias expuestas con cuidado, sometidas una y otra vez al entintado, objetos carentes de señas plenas de identidad, pues tras el misterio de las veladuras acumuladas el espectador vacila en percibir las formas como pedacería botánica o zoológica. Empero, ante la destreza del color no hay duda que valga, se disipan los resquemores; de contarse únicamente con él, en su variedad casi infinita de longitudes de onda, la empresa se legitimaría ya que transmite emociones y sensaciones, una suerte de sosiego esplendente, rindiendo tributo al movimiento del color según lo comprende Kandinsky (1866-1944) en De lo espiritual en el arte (1914). Y en el fondo de este ejercicio se yergue la vocación química y hasta mecánica de la artista, considerando que los efectos de los pigmentos devienen de incierto pronóstico en su contacto, al roce de los papeles y en su adherencia tanto a las planchas grabadas como a sus resultados, las estampas.

Paleta ritual que ahuyenta la estridencia y las manchas rotundas, privilegiando su moderación y a punto de convocar una luminosidad humilde, matizada, mortecina. Situación que merece un especial reconocimiento dada la ligereza y fragilidad de los soportes que contienen las imágenes, y a pesar de ello se logra una plena texturización. Personalidad matérica que adquiere un valor en sí y que obliga, por razones de elemental generosidad estética, a que la exposición integre además las placas de madera en tanto obras más que como detonadoras del proceso de grabado. De aquí resultaría previsible que en lo sucesivo Nunik Sauret acometiera el reto de la composición tridimensional. Mucho tendría que ofrecer en la escultura en esta su saga hegeliana por alcanzar la “forma pura universal [...] en la cual la esencia espiritual alcanza la conciencia y la percepción de sí misma”. Y, claro está, sus gozosos observadores tendríamos aún más razones para agradecerle su fantasía creativa.

Comenzaba el texto aludiendo al arrojo de Nunik Sauret, a esa su valentía por aventurarse en senderos no recorridos; sin embargo, lo hace escuchando sus voces profundas y sin sucumbir del todo -para nuestra fortuna- a la irracionalidad del automatismo hoy día tan en boga. Su entereza intelectual le impediría formular el exabrupto del Frenhofer balzaciano: “Mi pintura no es una pintura, es un sentimiento, una pasión”. No cabe duda que junto con el dinero el tópico por antonomasia de la narrativa del escritor francés reside en las artes y particularmente las plásticas, obviando por mi parte en tan cicatera lista la geografía del cuerpo. En un pasaje de Massimilla Doni (1837) sentencia: “Cuando un artista tiene la desgracia de sucumbir a la pasión que pretende expresar deja de ser capaz de plasmarla, porque se ha convertido en la cosa misma en lugar de ser sólo su reflejo. El arte procede del cerebro, no del corazón. Cuando el tema os domina dejáis de ser su amo y éste pasa a esclavizaros”.

Nunik Sauret pareciera haber escuchado con señalada atención la amonestación de Balzac, y los frutos de su huerto están a la vista: son alimentos terrestres, Y, como insiste Miguel Ángel Echegaray en el imperativo de evadir transformar la abstracción en género para que no pierda autenticidad y eficacia, seguirá imponiéndose -apunto yo- sobre los soportes.